由于戲曲塑造人物以追求神似作為先決條件——神貴于形，因而在人物的外部造型方面也不同于摹象戲劇的力求形似，而采取了完全不同于墓象戲劇的方法。戲曲不要求人物的言語動作、形體動作，以及服裝、化妝等必須逼肖生活，相反在人物的外部造型方面允許對生活的應(yīng)有形態(tài)加以夸張、裝飾、變形，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家主體情志的作用。概而言之，戲曲人物的外部造型采取了“離形得似”的方法。“離形得似”的美學原則唐代司空圖在《詩品》中已經(jīng)涉及，原話為：“風云變態(tài)，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。”
這段話的意思是：大自然中萬物的千變?nèi)f化、活潑生機，如同大道的同乎塵俗而不改變本來精神，只是離奔形似去捕捉它們的精神，才能獲得本質(zhì)的真實，才是善于描繪的高手。根據(jù)司空圖的說法，藝術(shù)塑造形象的“離形得似”方法究竟應(yīng)該怎樣去理解呢？首先，“離形得似”的總體要求是不拘泥于形似，而追求神似。認為藝術(shù)反映世界上的萬物，根本的一點在于掌握萬物的精神命脈，不能被實在的物象限制?。灰谖锵笥殖撐锵?，把有限與無限結(jié)合起來，才能真正體現(xiàn)出萬物的內(nèi)在神情和意態(tài)。
其次，不拘泥于形似，不等于不要外部形象，只意味著不追求塑造逼肖客體事物外形的外部形象，也就是不能如同摹象戲劇那樣以象造象，而要求藝術(shù)家必須從對客體事物的精神命脈的理解出發(fā)，創(chuàng)造出既突出客體事物的精神面貌又具有客體事物形態(tài)的基本規(guī)律的外部形象，也就是要求以意造像?？傊@樣的藝術(shù)形象既要受到客體事物應(yīng)有外部形態(tài)的一定制約，又與客體事物應(yīng)有外部形態(tài)有一定距離，甚至是客觀事物外部形態(tài)的變形。從而這種藝術(shù)形象較之客體物象是處于似與不似之間的。
中國的寫意畫就遵循這一美學原則，以意造象，因神賦形，因而山水人物。花卉翎毛既源自生活，又超脫生活，處于似與不似之間。齊白石說：“不似則欺世，太似則媚俗。”精辟地闡明了這種似與不似之間的藝術(shù)辯證法。戲曲人物的外部造型也遵循“離形得似”的美學原則，與生活中人們的外部形態(tài)比較，也是處于似與不似之間，并由此取得奇妙的藝術(shù)效果。整體造型的意象化繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)用占有一定空間以構(gòu)成美感的靜態(tài)形象付諸視覺欣賞，因而被稱作造型藝術(shù)。戲曲是動態(tài)的表演藝術(shù)，它綜合運用言語動作、形體動作，以及服裝、化妝塑造人物的外在形態(tài)，構(gòu)成付諸視覺和聽覺欣賞的完整的人物外部形象。
因而論述戲曲人物的整體外部造型不能限于服裝和化妝這樣的只涉及靜態(tài)造型的材料和手段，還必須包括言語動作和形體動作這樣的涉及動態(tài)造型的材料和手段。戲曲的言語動作和形體動作經(jīng)過詩歌化、音樂化、舞蹈化，已經(jīng)同日常生活中人們]的言語和動作有相當大的距離；這些詩歌化、音樂化、舞蹈化的言語動作和形體動作一唱、 念、做、打又具有高度的程式性和虛擬性，就同日常生活中人們的言語和動作有了更大的距離。被統(tǒng)稱為扮相的戲曲的服裝和化妝具有高度的程式性和裝飾性，它們有鮮明。
強烈的色彩和線條，有固定的穿戴規(guī)制，有不同的譜式，同平常生活中人們的服裝和化妝也有很大的距離。行當把具有高度程式性、虛擬性、裝飾性的唱、念、做、打、扮（扮相）作了系統(tǒng)歸類，形成類型化的生、且、 凈、丑等行當?shù)脑煨托蛄?；這樣的人物外部造型序列進一步拉開了同日常生活中人們的言語、動作、服裝、化妝的距離。在這樣的距離中可以明顯地看到藝術(shù)家主體情感的作用，以及意象化的規(guī)律在戲曲人物外部形象塑造中所起的重大作用。在既源于生活又超脫生活的戲曲人物的整體外部造型中，突出、容易給人留下深刻印象的是人物臉譜的意象化。
它們充分顯示了藝術(shù)家主體情志的作用，充分顯示了戲曲塑造形象的意象化原則。戲曲臉譜包含內(nèi)容，比較突出地說明了戲曲人物面部造型的意象化。焦循所述的司馬師的外部造型實際上已說明，不僅戲曲臉譜是意象化的，戲曲人物的整體外部造型也是意象化的。京劇中的關(guān)羽，在面如重棗的紅色整臉上勾出丹鳳眼、臥蠶眉，同時掛著垂及腹部的三咎長髯，戴高聳的夫子盔，穿綠蟒，登厚底靴，加上動作洗練、沉穩(wěn)、注重雕塑美，不動則已，一動驚人，從多方面綜合起來的整體外部造型突出了關(guān)羽的莊嚴、威武的神態(tài)，在戲曲人物外部造型的意象化方面是很有代表性的。
關(guān)羽的整體外部造型由于采取了“離形”和“取形”的基本手法，取得了比摹擬生活更強烈的效果，同時把生活中的丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的美，都是戲曲人物外部造型意象化的有代表性的例子。在人物整體造型的意象化中，戲曲還十分重視對身段、動作的變形處理，以突出人物的神情和意態(tài)。《三岔口》表現(xiàn)任堂惠在旅舍睡眠，取了個側(cè)身而臥、屈肘托頭、半抬上身的姿勢，為的是表現(xiàn)這位三關(guān)上將的英武和警惕。如果照搬生活中的睡眠姿態(tài)，平躺在床上，反而傳達不出任堂惠的應(yīng)有精神狀態(tài)了。這說明“離形得似”在戲曲中無處不在，是普遍的規(guī)律。
梅蘭芳演出的《貴妃醉酒》，其中兩組聞花、銜杯的動作是分別用臥魚和鷂子翻身表現(xiàn)的。梅蘭芳在介紹這兩組動作時，一方面指出這些程式動作應(yīng)有生活依據(jù)。比如戲中楊貴妃的三個臥魚身段，起先大家只是根據(jù)前輩藝人傳下的身段依樣畫葫蘆地做，沒有去考慮為什么要這樣做。后來梅蘭芳在演出實踐中，賦予這三個臥魚以聞花的內(nèi)容，表現(xiàn)了人物的精神狀態(tài)，才使觀眾產(chǎn)生了真實的感覺。另一方面，他又強調(diào)程式動作的歌舞特性。比如戲中楊貴妃的三次銜杯。梅先生解釋說：“像這樣彎了腰，來個鷂子翻身的喝酒形象，難免沒有人在懷疑它不夠真實，其實這是舞臺上歌舞藝術(shù)的夸張，表示她一次而盡的意思。”
這當然不是對生活中喝酒動作的摹擬，而是對它的夸張和美化，并且達到了變形的程度。梅蘭芳說難免沒有人在懷疑它不夠真實，就是指出用銜杯一鷂子翻身的動作來喝酒，在生活中是根本找不到的。一定以生活動作來衡量，自然覺得不真實。銜杯一鷂子翻 身的喝酒形象是一種變形處理，是生活動作歌舞化的結(jié)果，仍然采用了“離形”和“取形”的手法。同時這種經(jīng)過變形處理的喝酒形象，恰恰能夠充分揭示一個宮廷貴婦人被皇帝冷落時，滿腹心事，放浪形骸，借酒澆愁的神態(tài)。銜杯一鷂子翻身喝酒， 以及臥魚聞花，這些意象化了的舞蹈動作也都是以意造象，因神賦形，“離形得似”了。